不要点开！不要点开！不要点开！
「NOWNESS 圆一桌」第 15 期
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我们聊聊科幻
在科幻的世界里，2020 是非常独特的一年。
这一年，我们虽然没有可以飞的汽车，没有在外星建立人类基地，机器人也没有统治世界，但我们却能实打实地感受到，科技给世界带来的潜移默化的影响：火星探测、脑机对接、人工智能……我们，好像离科幻小说中的世界更近了一步。
科幻小说不仅让我们见识到了人类对未来的各种狂想，也帮助塑造了公众对于很多重大议题的理解，比如那些看起来很远，实际上却与我们近在咫尺的人工智能和生物科技。人类真的与科幻小说塑造的未来世界更近了吗？在这个科技成为日常体验的时代，我们还能创作出更新颖的科幻小说吗？写科幻是不是更难了？科幻的影视化，又对它的创作者们有怎样的影响？
本期圆一桌，我们邀请了三位科幻创作者，一起聊一聊在今天，“身为科幻创作者”意味着什么。
2001：太空漫游 2001: A Space Odyssey (1968)
2001 太空漫游 2001: A Space Odyssey (1968)
本期嘉宾：
陈楸帆，科幻作家
代表作《荒潮》《人生算法》《异化引擎》
忻钰坤，导演、编剧
代表作《心迷宫》《暴烈无声》
科幻题材剧本创作者
李兆欣，未来事务管理局合伙人、科幻评论家
2001 太空漫游 2001: A Space Odyssey (1968)
从仅供娱乐到关照现实：
科幻比以前更重要了吗？
N：《未来简史》的作者尤瓦尔·赫拉利说，如今，科幻小说是最重要的艺术类别，它帮助塑形了公众对于很多重大议题的理解，比如人工智能和生物科技，这可能是未来几十年对人类社会影响最重大的领域。“如果你想提高公众关于某议题的意识，一部好的科幻作品可能比 100 篇《自然》论文或是 100 篇《纽约时报》稿件要有价值。”
你同意这样的判断吗？从为读者提供娱乐和情绪刺激，到为他们提供对于现实问题思考的视角，科幻作品的功能为何经历了这样的变化？或者说，实际上什么都没变，只是读者关注的重心在移动、读者群体在发生变化？科幻作家是否比以往承担了更重大的责任？
火星救援 The Martian (2015)
陈楸帆：任何事物都需要放回到具体的历史语境中去看待，科幻也不例外。1818 年欧洲大陆蔓延的黑死病催生了深刻的《弗兰肯斯坦》，但并不妨碍一战后人们从廉价地摊杂志上的低俗科幻小说里获取快乐，也无法阻止 21 世纪的今天，科幻相关娱乐产业成为美国赚取外汇的第二大生意。所以说，不变的只有变化本身，关键是能否从过去之变预见未来。
2001 太空漫游 2001: A Space Odyssey (1968)
赫拉利很敏感，在他的三部曲中提出“讲故事”才是人类区别于其他动物的关键性能力，能跨越个体之间的隔阂，建立起共同的信念，通过分工协作完成难以想象的复杂宏伟项目，比如金字塔，或者登月。世界来到了一个以“科技”为话语权力中心的时代，个体需要新的神话帮助他们认知复杂现实，疏解不确定性所带来的焦虑感，同时寻找到自我在更大结构性变动中可能的位置。放眼望去，只有科幻，广义上跨越不同媒介形态的科幻，才能涵盖所有这些关键词。
如果说科幻是科技时代的神话，那么科幻创作者就是科技时代的萨满。
2001 太空漫游 2001: A Space Odyssey (1968)
李兆欣：人类进入各个时代的标志事件，从发现新大陆、环球航行、以碳能源驱动钢铁、登月、互联网的建立，无不是某种技术元素得到广大应用的后果。技术的变革，驱动着人类重新定义自己和世界，以及两者的关系。而科幻，就是随着技术成为主要驱动元素后，对这一过程进行表达和探讨的产物。在这个意义上，娱乐不只是它传播的手段，更是现代化进程必然导致的民众化的必然产物。
一个科幻作者，其实更是回归到了历史意义中的思考者传统，而不是被职能细分后的作家概念。它的存在，可以提醒大众，每个个体都在这个广大的复杂世界之间，存在千丝万缕的关系。
星际穿越 Interstellar (2014)
基于如此前提，在当下的科幻作家面临的挑战并未变化，变化的是挑战的来源。实际上自从威尔斯甚至更久远的时代起，幻想创作一直在试图让读者思考世界的可能性，以及人在其中的位置。虽然一直以来，哲人们提出世界的复杂度是超越人类理解的，但21世纪却让人们看到了这一论断被证实的前景，如果人类确实只是下一个文明的阶梯，那么我们将如何自处？
科幻作家们将会适应这一革命性的未来，因为早有准备。
世界旦夕之间 Welt am Draht (1973)
忻钰坤：很惭愧，严格意义上讲我还不能算是一名“科幻创作者”，只是个还在潜心学习，向往创作的科幻迷。
就这一问题，我的看法是“实际上什么都没有变“。科幻作品和读者的构成复杂多样，每个年代都会涌现出既提供了娱乐、情绪刺激，又承载了严肃思考，种类繁多的作品。我觉得科幻作品对于人类最大的意义是故事中依托科学知识发展出的奇幻经历，刺激发散了读者的想象力，打开思维的界限，让人容易理解接受世界的多元，优秀的作品同时也会启发人们投身于科技探索。
世界旦夕之间 Welt am Draht (1973)
我非常喜欢尤瓦尔·赫拉利的著作，如果我想了解某些未来学领域的知识，我就会去读《未来简史》，但我不会为此目的去看某部科幻电影和科幻小说，你不能否认前者提供的议题和知识远远大于后两者。严肃具有深意的科幻作品往往不在大众视野中，为了传播和影响力做的妥协可能又会牺牲掉严肃议题的构建。所以若想就某一议题吸引大众的关注，科幻作品未必是最好的选择。
2001 太空漫游 2001: A Space Odyssey (1968)
“现实比科幻更像科幻”，
会让写科幻变难吗？
N：当谈及科幻，“圈外人”仍然在谈阿西莫夫、阿瑟·卡拉克、PKD、威廉·吉布森等名家，他们开拓的亚类别延伸至今——比如今年的雨果奖获奖作品、太空歌剧 A Memory Called Empire，就以谋杀、政治斗争和银河帝国的设定向阿西莫夫遥遥致敬。
然而，当技术更迭的速率超乎我们想象、过去的幻想成为现实或部分破灭、人们越来越难被新奇的点子所取悦；当宇宙和异星已经被探索、赛博空间被挖掘、人机关系早已衍生出无穷无尽的解读，如今的科幻作品是否还能拿出让读者精神振奋的新点子和新概念？构建新的世界、开拓新的疆域、推动创造力的边界，是不是比以前更难了？
黑客帝国 The Matrix (1999)
陈楸帆：《黑客帝国》第一部里我最喜欢的一幕是，先知告诉 Neo，那把勺子并不存在，于是，Neo 便成功地用意念弯曲了那把勺子。
同样，让我们觉得难的并不是科技爆炸式的发展，或者是想象力的穷尽，而是被“植入”在我们——作者、读者、评论家、出版人……脑中关于“（好）科幻应该是什么样”的成见。这些成见也许来自童年的阅读经验、编辑的审美趣味、大众市场的反馈……我们经常能听到一种说法，“科幻是点子文学”，这种刻板印象贬损了科幻在所有层面上的美学价值、人文关怀与形式上的巨大可塑性。
科幻是关于变革的文学，它的核心是“What if”，只要牢记这一点，并忘记所有关于科幻的陈词滥调，它便具有无限的自我更新、突破与进化的可能性。
黑客帝国 The Matrix (1999)
李兆欣：叙事空间的压缩，是一个螺旋上升的过程。在现代科技之前，每个地区的文明也都满足于自己的世界，建立了自洽而且封闭的世界观。但碳能源驱动的钢铁机器，打破了地图上的虚无疆界。而硅芯片带来的时代，凭空制造出一个虚拟领域。
所以每个身处当下的人，都很难看到下一个巨大的新领域，哪怕它其实就在那里，只需要推开门就能看到。压缩叙事空间，不是技术发展的速度，而是技术领域跳跃式发展之间的间歇。
黑客帝国 The Matrix (1999)
忻钰坤：科幻电影的创作跟小说比区别很大，考量的因素太多往往会局限题材和内容，没有小说那么自由。电影常常要借助于小说的力量，在已经成熟的文本之上呈现具体的世界观。所以对创作困境的理解也不同于小说作家。
就我的观察，创造力的瓶颈更多来自个体主观。科技进步、学科融合、探索发现带来的新素材是源源不断的。而如何认知、选材、创造是每一个作者都要面对的永恒问题。但是我深信数字时代原住民中，被硅基包裹着成长起来的新一代作者会找到属于这个时代的科幻表达。
黑客帝国 The Matrix (1999)
“比起看科幻更爱看故事”：
科幻写的是科技还是人？
N：类型文学的再度破圈可能在于它偏偏不是那么“类型”，被认为是构成类型的核心要素甚至可以退居其次。
比如，东野圭吾能让主流读者再次捧起推理小说，也许正因为其“社会派”的特点具有跨领域的广泛性，或是他对本格元素的颠覆令人印象深刻；而今年的又一部科幻热门作《This is how you lose a time war》，本质是个书信体的爱情故事，读者们比起时间战争更沉迷于磕 CP——说到底，它们最终的着眼点在于人，关于我们到底是谁、我们如何认识自己、我们在寻求什么。
如何看待这样的破圈思路？它对作者提出了怎样的新要求？你自己在写作的时候，会更看重“写科技”的那一面，还是“写人”的那一面？
千钧一发 Gattaca (1997)
陈楸帆：破圈不能作为一部作品是否成功的唯一标准，不止是科幻，放在任何类型上都成立。所有真正实现“破圈”的作品，在创作的原点都不可能把“破圈”作为它的目的，也就是所谓的“初心”。只有能让自己感动、惊叹、思索、回味的作品，才能同样的去让受众感动、惊叹、思索、回味。
我深刻怀疑一切打着“破圈”旗号贩卖方法论、成功学或者心灵鸡汤的作法。本雅明在《机械复制时代的艺术》中提出过“灵晕”（aura）的丧失，在风险投资时代这已经成为创作者的集体症候群，创作已经不是创作本身，而是IP、商业计划、抵押物、流量变现、ROI、资本游戏……所以这个时代的创作者首先要回归人，逃离被异化为物的权力框架，然后才能谈创作本身如何更有生命力。
千钧一发 Gattaca (1997)
李兆欣：科幻小说不是标准的类型文学，科幻小说包含了大量已经相当成熟的类型模式。当然我们不需要纠缠于学理，要关注的是到底什么是科幻。
科幻打破疆界的能力是第一等的，并无任何艺术子类可以相提并论。这一点只要看看当今最国际化的影视游戏领域，科幻奇幻题材占据半壁江山的现状，就不需要辩驳。
千钧一发 Gattaca (1997)
这种破壁能力，其核心恰恰不在于传统文学意义上的“写人”，而是在于不过分关注个体的内心，强调人这一概念和世界的关系。这也恰恰是所有其他文艺力有未逮的领域。
一个真正的科幻作者，绝不会把人和世界对立起来，进行“写人还是写技术”的选择，而是将整个世界视为一个变化发展的整体，将人作为带领读者进入所构建世界的入口。所以科幻经典千差万别，是否有人，并非其中最大的问题。
降临 Arrival (2016)
忻钰坤：就小说和电影的载体来讲，可能”故事“是最重要的。好的故事支撑起了科幻设定的合理性，情节推进又激发了人物的塑造。如果弱化了故事的建构，会让读者在本就抽象的世界观里迷路，失去探索的好奇心。
在类型电影创作的历史进程中，不同类型的融合是发展的必经之路。在影视作品中科幻的类型标签只能作为前提，冒险，战争，爱情等其他类型的加入，才能建立观众对于叙事的认知和期待。我想这放在科幻小说创作中也同样受用。
2001 太空漫游 2001: A Space Odyssey (1968)
科幻改编电影越来越多
“影视化”会干预科幻写作吗？
N：因为影视特效的成熟，加上科技全方位渗透生活后人们对其有了更新后的见解，科幻作品的改编影视似乎进入了一个黄金期。这是否意味着，科幻创作者拥有了更多的机会？你会因为“现在自己的作品在大银幕上，可能比以前更震撼了”，而在创作之初就去考虑如何适应影视化吗？
月里嫦娥 Frau im Mond (1929)
陈楸帆：这些年跟影视圈打交道多了，有两句经典的陷阱就是：
1、我要找一部适合改编成电影的小说；
2、你能不能写一部。
首先，世界上没有任何一部小说不适合被改编成影视，但也不存在任何一部小说天生就适合被改编。因为这是完全不同的两种媒介形态。这里的“适合”其实潜台词等价为“容易”，折射出一部分从业者既贪婪又懒惰的心态。天下没有容易的事情，《降临》改编花了八年，《安德的游戏》花了三十年，更别提《沙丘》了。从小说到剧本到拍摄到后期，每一个环节都无比艰难危机重重，能够面世已是凤毛麟角，更不要说成就佳作经典。取其上，得其中，取其容易，得其呵呵。
其次，我见过所有抱着被改编的心态去写小说的下场都不怎么样。所以作为创作者，做好自己该做的事，其他的，顺其自然。
第四阶段 Phase IV (1974)
李兆欣：科幻影视的改编，其实一直都在，简单统计下美国科幻电影数据，从国际化大片时代至今大约 400 部主流电影，改编占到一半，而且总票房、盈亏率和原创并无差别。这说明，影视业并无特别青睐改编的价值。另一方面，很多经典科幻，恰恰难以被改编，除了技术不成熟之外，其作品的复杂度和时代话题性，也是造成这一结果的原因。
银翼杀手 Blade Runner (1982)
小说作家，思考的只能是如何写好小说，否则一部站不住的小说，就算可能变成视觉再震撼，也不会有这个机会的。
另一方面，科幻创作天然倾向视觉性，这一点从凡尔纳、威尔斯时代就一直存在。其原因显然不是因为影视改编，而是科幻的强项本就是展示世界。既然人类靠视觉获取 80%以上的外部信息，那么科幻自然也会倾向于视觉化的表达。
银翼杀手 Blade Runner (1982)
忻钰坤：这是一个针对作家的问题，我非常认同李兆欣老师的回答。补充一些个人的看法，因为欧美国家科幻文学发展的很早，影视化转换体系也很成熟。所以很多科幻作家在创作之初就会在作品的立意上为影视化作好准备，比如三幕结构，人物关系，续集的铺垫等。这样也就加速了两个领域的合作，让一本科幻小说的商业价值和影响力延伸到最大。
银翼杀手 Blade Runner (1982)
作为类型小说的科幻
还有成为经典的可能吗？
N：尼尔·盖曼谈及“何为伟大的科幻小说”时说，好的科幻作品扎根于眼下、向我们展示奇思妙想并重新创造事物，但它会是“永恒”（Timeless）的，过了 50 年、100 年再去看，它仍旧不会过时。
这实际上也是衡量经典文学的标准之一。不过，作为以日新月异的科技为引擎的类型文学，科幻小说面临的“永恒”难度是否更高？哪些要素成就了科幻作品的“永恒”？或者说，一个被主流打上“流行”和“娱乐”标签的小说类别，如何才能留下影响深远的刻印？在社交媒体高度发达、“人人都是内容创作者”的今天，你觉得写科幻小说变得更困难还是更容易了？
第五元素 The Fifth Element (1997)
陈楸帆：有意思的是，现在回过头看很多小时候为之痴迷的黄金时代作品，却味如嚼蜡，难以下咽。并不是它变了，而是我长大了。但并不妨碍一代又一代的青少年继续为这些作品而痴迷。所谓永恒并不是对于某个个体而言，而是对于整个文明，它具有被不断重读并结合当下历史语境挖掘出新价值的可能性，无论这种价值是在认知层面上，还是审美与情感层面上。
第五元素 The Fifth Element (1997)
这几年全球范围内有几本科幻经典持续热销，一本是出版于 1932 年的《美丽新世界》，一本是出版于 1949 年的《1984》，一本是诞生于 1985 年的《使女的故事》。除了最后一本的大火有沾光剧集的成分之外，其余两本无不是因为与当下时局有着复杂微妙的互文关系，引起了广大读者的共情共感。它们的 Timeless 之处都不是在对于未来科技的预见性，而是在于对人性与社会超越时空界限的洞察力。这种洞察力令人毛骨悚然，宛如历史只是一台复读机，重复着荒诞而刺耳的廉价段子。
500年后 THX 1138 (1971)
李兆欣：每个人都有自己对伟大的标准。所谓过时，其实也有一时一地的变迁。也许当下的过时，是 50 年后的经典也未可知。
科幻的经典，其实更容易创造，因为一部作品如果能够针对世界的特定问题，提供一个强烈的意象，很容易发现自己并无对手。比如《三体》之于宇宙社会学这个确实真实存在的学科。只不过，科幻的经典往往被大众记住的只是概念，而不是作品本身。因为相比这个了不起的概念意象，科幻小说的故事往往并无太大必要流传于世。这也是为何，一部经典科幻留下的几乎都不是人物。
科幻小说永远具有无穷的可能性，而且竞争者稀少，但前提是你真的能理解如何按科幻的方式去思考。
500年后 THX 1138 (1971)
忻钰坤：我读到的可谓”永恒“的科幻著作，往往都包含着对于人类的启示，让我们用另一个角度重新审视自我。用虚构的方法来实现这种表达相比于其他类型的文学会更难。这就考验了作者本身对于生命万物的认知和思考，构建一个前所未有的世界观是需要毅力和沉淀的。
科幻作家的创作特点就是拥有想象力的特权，这种特权大到可以任由你重新塑造一个世界。这权利一直都在，不因时代的更迭而变化，更不因你是新手还是大师而增减。
500年后 THX 1138 (1971)
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编辑 / Svet
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